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ROMETTI: IL LINGUAGGIO CONTEMPORANEO DI UNA MANIFATTURA CENTENARIA

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Ceramiche Rometti nasce nel 1927 a Umbertide, per intuizione del maestro ceramista Settimio Rometti insieme ai nipoti Aspromonte Rometti e Dante Baldelli. A un anno dall’importante traguardo dei cento anni, la manifattura umbra continua a celebrare e intrecciare sapere artigiano e ricerca artistica: un’identità costruita nel tempo attraverso un linguaggio coerente, capace di attraversare epoche diverse e interpretare suggestioni di molte menti creative, restando sempre fedele a sé stessa.
Nel 2012 Rometti viene rilevata dall’imprenditore Massimo Monini, che ne rilancia la visione riportandola alle proprie radici artigianali e aprendola a un dialogo sempre più stretto con il design contemporaneo, affiancato dal direttore artistico Jean-Christophe Clair, figura chiave nel tradurre le collaborazioni con designer e artisti in progetti concretamente realizzabili in ceramica. È lo stesso Monini, in questa intervista, a raccontare l’evoluzione del savoir-faire Rometti verso un linguaggio sempre più contemporaneo e proiettato al futuro.

Rometti si avvicina ai cento anni di storia. Come nasce la manifattura e qual è stato il momento di svolta che vi ha portato dove siete oggi?
La storica manifattura Rometti nasce a Umbertide nel 1927 dall’intuizione di Settimio Rometti e tra un anno celebreremo un traguardo straordinario: cento anni di storia. Più che un anniversario, per noi rappresenta la conferma di una visione che ha saputo attraversare il tempo rimanendo fedele a sé stessa.
Quando ho rilevato l’azienda nel 2012, la Rometti stava vivendo una fase complessa. Ho visto però un patrimonio straordinario: una storia unica, un sapere artigiano irripetibile e un’identità forte, che aveva solo bisogno di essere valorizzata. La scelta è stata quella di non inseguire la produzione seriale, ma di riportare Rometti alle proprie radici, investendo sulla qualità e sulle collaborazioni con il mondo del design.

Che ruolo giocano il territorio e la materia nell’identità di Rometti?
Rometti è profondamente umbra. In quasi cento anni, intere generazioni di famiglie hanno lavorato all’interno della manifattura, tramandando competenze, gesti e sensibilità che non si imparano sui libri. Parallelamente, il nostro rapporto con il territorio è ancora strettamente legato anche alla materia che utilizziamo: l’argilla di un’antica cava etrusca bagnata dalle rive del Tevere.
Il nostro territorio ci ha insegnato inoltre il valore del tempo, della pazienza e della qualità. L’Umbria è una terra dove il fare è sempre stato strettamente legato alla cultura e all’arte, e noi ne siamo una naturale espressione. Al contempo non ci sentiamo custodi di una tradizione immobile, ma crediamo che il modo migliore per rispettarla sia farla evolvere: continuiamo infatti a utilizzare tecniche storiche mettendole costantemente in dialogo con il linguaggio del design contemporaneo.

Quali sono le principali fonti di ispirazione per le vostre collezioni?
L’ispirazione nasce dall’incontro tra memoria e contemporaneità.
Da una parte c’è la nostra storia: il patrimonio lasciato da grandi artisti come Corrado Cagli e Dante Baldelli, le iconiche righe atmosferiche, il Nero Fratta, la ricerca cromatica che ha reso riconoscibile Rometti nel mondo. Dall’altra ci sono i linguaggi contemporanei, l’arte, l’architettura, la moda e naturalmente il confronto continuo con designer provenienti da culture diverse.
Anche il paesaggio umbro continua a esercitare una forte influenza: i colori della terra, la luce, le colline, le atmosfere.

Quali sono i processi e gli elementi che meglio raccontano il sapere artigiano di Rometti, e perché proprio quelli definiscono la vostra identità?
Il tornio è sicuramente una delle tecniche che più rappresentano Rometti. Ogni forma nasce dalle mani del ceramista, e proprio questo rapporto diretto con l’argilla conferisce a ogni pezzo un’identità unica. Accanto alla modellazione, un altro elemento fondamentale è la decorazione, che per noi non è un semplice abbellimento finale, ma una parte integrante del progetto.
Un esempio significativo è la collezione realizzata nel 2018 con Ugo La Pietra, o la collaborazione con Louis Bottero, giovane street artist francese, per la collezione 2026.

Come scegliete i designer e i collaboratori con cui lavorate, e come si costruisce concretamente il dialogo tra la loro visione e il vostro savoir-faire?
Scegliamo persone che condividano con noi lo stesso concetto di bellezza.
In questo percorso il ruolo del nostro direttore artistico, Jean-Christophe Clair, è stato ed è fondamentale. È lui a creare il ponte tra la visione del designer o dell’artista e il nostro savoir-faire, traducendo un’idea in un progetto concretamente realizzabile in ceramica, senza comprometterne la forza espressiva e valorizzando, al tempo stesso, le competenze delle nostre maestranze.
Per noi ogni collaborazione deve essere un dialogo, tra la visione del progettista e l’esperienza artigianale. È da questo equilibrio che nascono i progetti migliori.

Ci può raccontare alcune delle collaborazioni che considera più rappresentative di questo equilibrio?
Abbiamo avuto l’onore di lavorare con personalità provenienti da mondi creativi molto diversi, e proprio questa contaminazione rappresenta una delle ricchezze di Rometti.
Con Rossy De Palma è nato un dialogo tra arte, personalità e ironia. La sua capacità di trasformare la propria identità in linguaggio espressivo si è tradotta in oggetti dalla forte presenza scenica, perfettamente in sintonia con il carattere della nostra manifattura.
La collaborazione con Roberto Capucci è stata invece un incontro naturale tra alta moda e alta manifattura. Le sue forme scultoree, il senso del volume e la ricerca cromatica hanno trovato nella ceramica un mezzo espressivo sorprendente.
Con Ugo La Pietra, maestro del design italiano, abbiamo sviluppato una riflessione sul rapporto tra oggetto, architettura e spazio domestico.
La collaborazione con Kenzo Takada ha rappresentato un incontro straordinario tra la sensibilità estetica giapponese e la cultura artigianale italiana, dando vita a collezioni caratterizzate da grande equilibrio formale e da una straordinaria ricchezza decorativa.

Il progetto ‘Le Mani d’Oro’, frutto della visione condivisa tra Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte e The Place of Wonders, edito da Librì progetti educativi, mette al centro la trasmissione del sapere artigiano. La storia di Rometti viene inserita tra le dieci storie esemplari rivolte alle giovani generazioni. Cosa significa per Rometti questo tema, e che ruolo vedete per i giovani nell’artigianato di oggi?
Il progetto “Le Mani d’Oro” è particolarmente significativo perché racconta qualcosa che troppo spesso rimane invisibile: il valore delle persone e delle competenze che stanno dietro agli oggetti. Quando si osserva un’opera finita si tende a vedere soltanto il risultato, mentre dietro c’è un patrimonio di gesti, conoscenze e sensibilità costruito in decenni di esperienza.
Credo che oggi il sapere artigiano sia uno dei patrimoni culturali più preziosi che abbiamo. Non riguarda soltanto il saper fare, ma anche un modo di pensare il lavoro: con pazienza, responsabilità, precisione e rispetto per la materia. Se perdiamo queste competenze, perdiamo anche una parte importante della nostra identità culturale.
Per questo motivo la trasmissione del sapere è uno degli obiettivi che ci siamo dati fin dal mio ingresso, e il Premio Rometti, progetto internazionale dedicato ai giovani artisti e designer promosso dal 2013, dimostra quanto ci stia a cuore questo tema.
Ai giovani direi che l’artigianato non appartiene al passato. Al contrario, rappresenta uno dei linguaggi più contemporanei che esistano. In un mondo dominato dall’omologazione e dalla velocità, l’unicità, il tempo e la qualità sono diventati valori sempre più ricercati.

ROMETTI
Via Canavelle, 5
Umbertide, PG
+39 075 9413266
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ANTONIETTA MAZZOTTI EMALDI: “LA MIA CERAMICA PORTA LA MATERIA AL LIMITE DEL POSSIBILE”

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Tra le più autorevoli interpreti della ceramica faentina contemporanea, Antonietta Mazzotti Emaldi racconta il progetto espositivo che presenterà a Firenze in occasione di Artigianato e Palazzo (11-13 settembre 2026), XXXII edizione della ormai storica mostra di alto artigianato nel Giardino Corsini e nei suoi suggestivi spazi. Realizzata nell’ambito del progetto di mecenatismo contemporaneo La Grande Bellezza. The Dream Factory, promosso da Starhotels con la collaborazione di Fondazione Cologni e Gruppo Editoriale, la mostra riunisce alcune opere delle sue collezioni più recenti, in un percorso che intreccia eleganza classica, ricerca formale e sperimentazione tecnica, portando la materia ceramica ai limiti delle sue possibilità espressive.

Come ha accolto l’invito della Fondazione Cologni a partecipare al progetto Starhotels La Grande Bellezza?
Quando sono stata contattata dalla Fondazione Cologni mi sono emozionata molto. Ho partecipato alla prima edizione di Artigianato e Palazzo nel 1995 e alle dieci edizioni successive, e conservo un ricordo bellissimo della Donna Giorgiana Corsini, che mi invitò personalmente quella prima volta. Ho visto nascere questa manifestazione, poi gli eventi della vita mi hanno allontanata. Poter tornare a Palazzo Corsini in una veste nuova ha un significato speciale. Negli anni in cui esponevo, presentavo le maioliche faentine classiche della mia Manifattura, forme e decori tradizionali, eseguiti in maniera fedele ed eccellente. Poi, la mia formazione accademica – in ambito scultoreo, plastico – mi ha travolta. Pur mantenendo attiva la produzione di Maioliche artistiche classiche, personalmente ho abbandonato la tradizione per dedicarmi alla mia espressione artistica.

Cosa porterà a Firenze?
A Palazzo Corsini porterò quattro collezioni, unite da un leitmotiv stilistico: il bianco e l’oro.
Ci sarà Proserpina, una linea dedicata ai melograni e ai loro fiori, simbolo di abbondanza, già scelta nel 2024 per la terza edizione di Homo Faber, svoltasi alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia.
Esporrò Survival, vasi scultura realizzati nel 2022 in occasione dei cinquant’anni della mia attività. Ho preso i calchi delle cortecce degli alberi del parco di Villa Emaldi, sequoie e altri esemplari centenari che hanno resistito a guerre, temporali e fulmini. È anche una sintesi della mia vita: cinquant’anni da ceramista e madre di tre figli, in un ambiente italiano tradizionalmente maschile, dove una donna con aspirazioni artistiche non ha vita facile. La resilienza di quegli alberi è anche la mia.
In mostra, ci sarà poi Faience Garden, un progetto nato nel 2024 dalla mia partecipazione al concorso La Grande Bellezza di Starhotels: l’obiettivo era proporre un oggetto Souvenir d’Italie che rappresentasse la tradizione del territorio in chiave contemporanea. Ho scelto di partire dal Garofano, il decoro più celebre di Faenza, declinato ormai in ogni variante possibile. Io l’ho reinterpretato a rilievo, in bianco e oro.
Infine presenterò Menadi, la mia collezione più recente, ispirata alle baccanti, donne che seguono il corteo di Dioniso: figure trasgressive avvolte in veli svolazzanti, come quelli della Venere di Botticelli. Ho cercato di restituire quella leggerezza in ceramica – un materiale tutt’altro che leggero – attraverso vasi bianchi geometrici impreziositi da volteggi in oro zecchino.

A proposito di trasgressione, Ugo La Pietra ha usato proprio quella parola a proposito del suo lavoro. Cosa significa per lei?
Quella parola non è casuale e La Pietra ha colto un punto importante della mia produzione: porto la materia al limite del possibile. Far reggere questi volteggi attorno ai vasi in maiolica, mantenerli in posizione, comporta una difficoltà tecnica molto elevata. Così anche per le cortecce: sono belle, ma i calchi sono complessi e devono stare in equilibrio. La mia non è ceramica di facile esecuzione. La trasgressione, nel mio caso, è tecnica.

Cosa rimane della tradizione faentina nella sua produzione recente?
La ricerca della bellezza. La maiolica faentina ha una tradizione secolare, dal Trecento a oggi, e la sua cifra è la qualità, la perfezione, l’eleganza. I miei maestri mi hanno insegnato che la ceramica di Faenza deve essere bella: anche il faentino più umile teneva il suo piattino nella credenza del salotto buono. La nostra ceramica è sempre stata considerata preziosa, e questa preziosità resta ciò che mi lega alla tradizione.

Si può dire che lei ha “rinnovato” quella tradizione?
Si, perché ho avuto una formazione importante: maturità artistica al noto (istituto per l’arte ceramica) “Ballardini”, Accademia di Belle Arti. Ho studiato tutta la vita e sono culturalmente attiva ancora oggi. Dopo gli anni della produzione classica sono piuttosto tornata alla mia formazione contemporanea. Mio marito è appassionato di ceramica antica, quindi ho sempre guardato agli originali: formulando personalmente smalti e colori, senza mai usare prodotti commerciali. Poi, dopo qualche decennio ho ripreso in mano la mia passione e ho cominciato a fare ciò che desideravo davvero, mantenendo l’eleganza tipica di Faenza.

Il Premio Starhotels si chiama “La Grande Bellezza”. Lei ci ha parlato della bellezza come cifra della produzione faentina. Cos’è, per lei, la bellezza?
È un concetto difficile, spesso soggettivo. Per me la bellezza è qualcosa che dà un’emozione, ed è anche perfezione: molti dicono che il brutto è bello, e io ho qualche difficoltà ad accettarlo. Oggi, ad esempio, è molto diffusa la ceramica materica: capisco che possa avere il suo fascino, e non mi sento di giudicare, ma la mia formazione faentina mi ha insegnato qualcosa di diverso. La ceramica deve essere morbida, perfetta, elegante. Il mio concetto di bellezza resta legato al buon gusto: una cifra imprescindibile, che rende una cosa gradevole agli occhi e capace di emozionare.

Da dove nasce la sua ispirazione?
Dalla natura e dal mito. Gli ultimi anni sono stati i più fertili. Durante il lockdown, in occasione delle celebrazioni dedicate a Dante, ho realizzato Le frutte del mal orto, una collezione ispirata a una vicenda della tradizione medievale legata alla figura di Manfredi e alla storia della Faenza manfrediana. Quel lavoro ha segnato una svolta verso il contemporaneo.
Melograni per Proserpina, cortecce per Survival, garofani per Faience Garden, volteggi dorati per le Menadi: natura e mitologia classica sono i miei fili conduttori.

Lei organizza laboratori a Villa Emaldi e coinvolge spesso giovani nella sua pratica. Che importanza ha la trasmissione del saper fare?
Mi piace insegnare: quando arriva uno stagista deve fare il suo percorso e bisogna seguirlo. Sono entrata a undici anni e uscita a diciannove; andavamo a scuola mattina e pomeriggio. Erano altri tempi, ma funzionava. Oggi abbiamo le stampanti 3D, che sono bellissime, però spesso manca la capacità manuale. Bisogna aiutare i giovani a lavorare con le mani: è l’unico vero servizio per il cervello.

ANTONIETTA MAZZOTTI

Manifattura Artistica Maioliche di Faenza
Villa Emaldi, via Firenze, 240 – Faenza (RA)

Store
C.so Matteotti, 2 – Faenza (RA)

info@ceramichemazzottiemaldi.com
ceramichemazzottiemaldi.com
instagram.com/antoniettamazzotticeramica

GIANLUIGI BERTOZZI: MATRICE, GESTO E SUPERFICIE

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Da oltre un secolo la Stamperia Bertozzi di Gambettola, in provincia di Forlì-Cesena, esprime l’eccellenza della stampa a ruggine, una tecnica manuale radicata in Romagna, secondo alcuni, fin dai tempi di Giulio Cesare e dei suoi centurioni. Tra realtà storica e leggenda, gli ingredienti di base sono sempre gli stessi: una matrice in legno di pero, un colore dalla ricetta segreta, un tessuto da decorare. Tutto il resto è creatività, ma completamente al servizio della capacità artigiana. Gianluigi Bertozzi, nipote del fondatore, ci racconta la storia della stamperia di famiglia, le tecniche del mestiere, l’idea di applicare la stessa tecnica e gli stessi gesti su altri materiali. Senza gelosia né segreti, perchè “la parte difficile non è guardare, ma imparare a fare”.

Chi ha fondato la Stamperia Bertozzi?
La Stamperia Bertozzi è il risultato dell’incontro tra i miei nonni, nel 1920. Mio nonno Luigi detto Gigein era un intagliatore e decoratore per mobili, uno scultore del legno; mia nonna Caterina, invece, era sarta e figlia di un tintore Ernesto detto Mega. Fu dalla sua famiglia che arrivò la ricetta del colore ruggine, allora custodita quasi segretamente. In Romagna, all’epoca, non era possibile procurarsi coloranti industriali, e la stampa a ruggine rappresentava una tradizione artigianale profondamente radicata nel territorio.

Come è nata la tradizione della stampa a ruggine?
Si racconta di origini romane e, anche se non esistono prove storiche definitive, è una suggestione affascinante. Noi siamo a Gambettola, nella valle del Rubicone, il territorio del famoso dado tratto da Giulio Cesare. È documentato che già Vitruvio parlasse di una tintura marziale, cioè ottenuta dal ferro ossidato, e mi piace immaginare che i soldati romani abbiano osservato come il ferro arrugginito delle armi lasciasse tracce sulle tuniche di lino. Da quelle macchie potrebbe essere nata l’idea di trasformare la ruggine in decorazione, magari da parte di centurioni che lasciavano le armi per diventare contadini nei terreni guadagnati in guerra, come il centurione Gambettola. È una leggenda, certo, ma racconta bene lo spirito della Romagna.
Le spade furono tramutate in aratri e le tende da campo in tovaglie per i banchetti!
L’uso dei blocchi di legno per stampare è invece una tecnica diffusa in molte culture. In Europa era comune fino all’Ottocento, con importanti centri in Provenza, nel Comasco, in Inghilterra e in Austria. Dopo l’industrializzazione, però, questa tradizione è sopravvissuta quasi soltanto in Romagna, dove è rimasta fino a oggi diventando un artigianato identitario. Negli anni del Ventennio ci fu una forte valorizzazione delle arti applicate e delle produzioni tradizionali, e mio nonno partecipò a fiere e manifestazioni dedicate all’artigianato italiano, come la Triennale a Milano. Grazie alla sua abilità nel disegno e nell’intaglio entrò in contatto con designer e architetti dell’epoca, nei primi anni di quello che sarebbe diventato il design italiano.

Il vostro grande archivio di pattern e matrici risale al nonno?
Il nostro archivio di matrici in legno riflette la nostra storia. È un archivio eclettico, costruito in oltre cent’anni di lavoro: raccoglie disegni tradizionali, motivi classici, geometrie, influenze déco, suggestioni moderniste e collaborazioni contemporanee. Non abbiamo mai avuto un unico indirizzo stilistico. Siamo sempre stati artigiani, al servizio delle richieste e delle idee dei clienti, dei designer e degli artisti con cui abbiamo lavorato.

Quale è stato il tuo contributo alla stamperia?
Io ho una formazione artistica, e il mio contributo è in continuità con l’apertura sperimentale che già mio nonno aveva, ma oggi inevitabilmente c’è anche un’attenzione nuova alla comunicazione e ai materiali, e tutti questi temi sono legati tra loro. Per esempio, negli ultimi vent’anni abbiamo iniziato a lavorare anche sulla porcellana, sulla quale è anche molto più facile far percepire il lavoro manuale: lo stampo lascia un’impronta tridimensionale evidente, e diventa più intuitivo capire il rapporto tra matrice, gesto e superficie. In fondo, il cuore della nostra tecnica è la stampa a blocchi di legno: matrici incise, inchiostrate, pressate manualmente sul materiale e poi battute con un mazzuolo. Sulla porcellana o sull’argilla il gesto cambia leggermente, ma il saper fare artigianale rimane identico. La stampa manuale conserva caratteristiche impossibili da replicare industrialmente: leggere vibrazioni, margini irregolari, variazioni di densità del colore.

La stamperia ha anche una tecnica esclusiva di fissaggio del colore, come funziona?
Negli anni Novanta abbiamo sviluppato un sistema di fissaggio a vapore ispirato alle tecnologie tessili industriali del Comasco. Non è un brevetto, ma una tecnica che utilizziamo in modo esclusivo nella stampa manuale. Questo ci permette di lavorare con coloranti ecologici e di ottenere una grande resistenza anche su tessuti destinati all’uso quotidiano. Oggi stampiamo cotone, lino, canapa, ma anche seta, lana e cashmere, mantenendo sempre la stessa tecnica di base. La forza del blockprint sta proprio nella sua flessibilità: possiamo stampare tessuti pesanti come la spugna o il velluto, ma anche sete sottilissime. E usando piccoli moduli ripetuti possiamo creare superfici molto grandi senza bisogno di impianti industriali.

Quale filosofia c’è dietro alle vostre collaborazioni?
Lavoriamo da sempre con designer e artisti in modo molto spontaneo, senza una struttura rigida. Ogni nuovo disegno si aggiunge all’archivio e continua a convivere con quelli storici. Abbiamo collaborato anche con grandi maison della moda come Gucci, Balenciaga e Chanel, spesso dietro le quinte, come accade nel lavoro artigianale conto terzi. Parallelamente ci sono collaborazioni più continuative, come quella con l’artista Mattia Vernocchi, con cui abbiamo sviluppato il progetto sulla porcellana, o con altri artisti come Francesco Bocchini e designer che hanno lavorato direttamente nel nostro laboratorio.

In Stamperia accogliete collaboratori e tirocinanti, come accade in questo momento con una giovane artigiana del progetto Una Scuola, Un Lavoro della Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte. Non siete gelosi dei vostri segreti?
La stamperia è ancora una realtà familiare. Mio padre, che ha 85 anni, continua a venire ogni giorno in laboratorio a stampare. Mia moglie segue l’aspetto commerciale e amministrativo, e tutta la famiglia partecipa in modi diversi alla vita dell’azienda. Nell’artigianato c’è sempre stata una certa gelosia per i propri segreti, ma secondo me ,in questo momento storico, bisogna fare il contrario: collaborare, aprirsi, insegnare. Siamo rimasti pochi, e senza trasmissione certe competenze rischiano di sparire. Da noi non esistono veri “segreti”: chi visita la stamperia può vedere tutto. La parte difficile non è guardare, ma imparare a fare. Servono anni di esperienza per acquisire il gesto, la sensibilità, il ritmo del lavoro manuale.
Per questo crediamo molto nella formazione, nei tirocini e nel rapporto con le scuole. E crediamo anche nel lavoro collettivo tra le stamperie rimaste in Romagna. Oggi siamo circa una decina, riunite nell’Associazione Stampatori a Mano di Romagna, di cui siamo soci fondatori. È una rete importante, perché da soli è difficile preservare e tramandare un patrimonio così fragile.

STAMPERIA BERTOZZI
Largo Marino Maestri, 50
Gambettola, FC
info@stamperiabertozzi.it
www.bertozzi.store

ANDREA BOUQUET: AL CONFINE DEL BOSCO

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Nelle Valli Pinerolesi, in un laboratorio al confine del bosco, Andrea Bouquet lavora il legno per dar vita a piccoli mobili raffinati e originali, ispirati al paesaggio naturale e all’architettura rurale. Dopo una lunga esperienza nel restauro ligneo in ambito antiquario, il falegname ed ebanista ha intrapreso un percorso personale, sviluppando un linguaggio originale che coniuga la padronanza delle tecniche classiche con un’innata sensibilità grafica e una spiccata attenzione alla materia. In occasione di Doppia Firma 2026, ci ha raccontato la sua pratica artigiana e la sua ricerca artistica, che si sviluppa in una dimensione di confine – proprio come la sua casa – tra tecnica e istinto, contrasto ed equilibrio, rigore e divertimento.

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Qual è stato il tuo percorso professionale?
Volevo fare il falegname fin da piccolo. Non provengo da una famiglia d’arte, ma da bambino mio padre mi portava spesso nelle botteghe degli artigiani delle valli in cui ancora abito: lui andava a trovare gli amici, e io curiosavo, guardavo, pasticciavo. Poi, durante le medie, i miei genitori mi mandarono a lavorare in bottega d’estate. Avevo scelto di iscrivermi a un istituto d’arte lontano da casa, dove sarei dovuto stare tutta la settimana, e giustamente volevano che fossi sicuro. Quell’esperienza ha confermato la mia scelta: ho frequentato l’istituto d’arte, con una maturità artistica incentrata sulla lavorazione del legno, e poi ho anche seguito corsi di specializzazione nel restauro ligneo, che all’epoca consideravo il lavoro più affascinante. Per circa dieci anni ho lavorato in diverse botteghe, occupandomi di restauro di mobili e strutture lignee anche complesse, e alla fine ho aperto la mia bottega di restauro nel 2004.

Oggi però non ti occupi più di restauro, come mai?
Dopo il 2007 il settore dell’antiquariato è entrato in forte crisi. Una crisi che deriva dall’evoluzione delle tendenze, ma probabilmente anche dallo sgonfiamento di una bolla speculativa: i mobili del Seicento e Settecento avevano raggiunto cifre non più sostenibili e il mercato è crollato. Nel giro di poche settimane, mi sono ritrovato senza lavoro: tutti i miei committenti mi hanno chiamato dicendo che non avevano più niente da affidarmi.

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Che cosa hai fatto?
Non ho mai pensato di cambiare mestiere: ho solo continuato a fare quello che sapevo, in modo diverso. Poichè avevo appena comprato casa, ho iniziato costruendo mobili per me, utilizzando quasi esclusivamente legno di recupero accumulato negli anni: vecchi pavimenti, solai, botti, tini per la vinificazione. Usavo quello che avevo, con tecniche semplici e uno stile essenziale. Da lì, piano piano, sono arrivate le richieste di amici e conoscenti, il passaparola, e col tempo ho iniziato a sviluppare un linguaggio più personale, riattivando competenze che già avevo grazie al restauro, ma che non avevo ancora portato nei miei oggetti: tecniche classiche dell’ebanisteria, incastri tradizionali, lavorazioni a intarsio. Ho iniziato a realizzare mobili che sentivo più miei, più personali, procedendo in modo anche istintivo.

Come nasce una tua creazione?
Il mio laboratorio si trova ai margini del bosco, è l’ultima casa della borgata: da lì in poi ci sono solo alberi. La natura è sicuramente lo stimolo principale. Mi interessano le forme degli alberi, ma anche l’intervento dell’uomo in questi contesti: le case in pietra, i tetti, i dettagli dell’architettura rurale che si integra nel territorio. Trovo ispirazione anche grazie ai viaggi – penso ad esempio alle costruzioni Walser della Valsesia – e, più in generale, mi attrae tutto ciò che nasce dall’incontro tra elementi naturali e intervento umano, purché ci sia rigore, coerenza e sensibilità.

Parti dalla funzione, dalla forma o dal materiale?
Non parto quasi mai dal materiale: prima immagino una forma, una dimensione, e poi scelgo il legno più adatto in base alla venatura, alla consistenza, al colore. In questo momento, mi interessa molto la visione cromatica dell’insieme, il contrasto – o anche il non contrasto – tra i materiali. Quanto alla funzionalità, per me non è mai il primo criterio, ma resta un aspetto necessario. Un oggetto completamente inutile non mi interessa. Anche se piccolo o minimale, l’oggetto deve servire a qualcosa.

Questa forte ricerca estetica ha a che fare anche con la tua passione per la grafica?
Sì, probabilmente sì. Nei miei lavori cerco di mettere insieme il rigore della grafica – fatto di moduli, ripetizioni, pattern – con forme più naturali, organiche, quasi antropomorfe. I miei intarsi sono composti da piccoli elementi ripetuti, accostati a volumi più organici. È una combinazione che mi interessa molto.

Cosa ti affascina della grafica?
È una passione nutrita anche dal mio passato nel restauro. Ho lavorato a lungo su mobili barocchi del Seicento e Settecento, oggetti con una componente decorativa molto forte: una sorta di grafica prepotente, molto diversa da quella odierna. In un certo senso, ho “spogliato” quel linguaggio quasi punk, mantenendone le linee principali e virandolo verso qualcosa di più essenziale. Poi mi sono avvicinato anche alle grafiche dei tessuti – pied-de-poule, spigati – applicandole a forme che richiamano il barocco. Sono elementi apparentemente distanti, che cercano un equilibrio nel mio lavoro.

Quest’anno sei stato tra i protagonisti di Doppia Firma, il progetto di Fondazione Cologni che mette in dialogo design e artigianato: come ti ha arricchito il confronto con il designer Arthur Arbesser?
Il dialogo, il confronto, è qualcosa verso cui sono predisposto. L’esperienza con Arthur è stata molto positiva: le sue grafiche e i suoi pattern sono incredibilmente interessanti. Abbiamo parlato poco, ma ci siamo ascoltati davvero. Da quel dialogo è nato il piccolo cabinet “Scacco Matto”. Non è stato semplice realizzarlo – trasformare un disegno bidimensionale in un oggetto tridimensionale comporta molte complessità tecniche – però è stato stimolante, e anche divertente. Per me è fondamentale divertirmi: è proprio in quello spazio, tra progetto e realizzazione, tra rigore e libertà, che il lavoro prende davvero forma.

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ANDREA BOUQUET
Borgata Ciardossina, 10
Villar Perosa, TO
info@andreabouquet.it
www.andreabouquet.it

RENATO OLIVASTRI: IL SAPERE CHE RESTA

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Nel cuore di Firenze, tra le vie che per secoli hanno custodito una straordinaria concentrazione di mestieri, la bottega di Renato Olivastri conserva ancora il ritmo e l’atmosfera del lavoro artigiano. Restauratore e intarsiatore, Olivastri ha costruito il proprio percorso a partire dalla pratica, attraversando falegnameria, restauro e insegnamento, in un dialogo continuo tra tradizione e trasmissione del sapere che gli è valso, nel 2024, il titolo di MAM – Maestro d’Arte e Mestiere della Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte. Specializzato nel restauro del mobile Boulle, ha sviluppato una profonda conoscenza dei materiali e delle tecniche, affiancando all’attività di bottega una lunga esperienza nella formazione. Oggi, accanto al rigore del restauro, esplora una dimensione più libera e personale, in cui l’intarsio diventa terreno di ricerca espressiva.

Maestro, ci racconta gli inizi della sua vita artigiana?
Io non provengo da una famiglia di artigiani, ma ho iniziato a lavorare con le mani molto presto: a quattordici anni ero già in un laboratorio di falegnameria su misura, una realtà strutturata ma profondamente legata alle tecniche tradizionali. Per circa dieci anni mi sono dedicato a questo mestiere. Poi, per passione ma anche un po’ per caso, mi sono avvicinato al restauro. Erano gli anni Ottanta, e grazie anche all’incontro con quella che sarebbe diventata mia moglie, ho scoperto Firenze e le sue scuole. A ventiquattro anni ho deciso di cambiare vita: mi sono trasferito qui per studiare restauro e ho iniziato a lavorare nella bottega del mio maestro, Amleto Cipriani.
Da allora il mio percorso si è sviluppato interamente in questo ambito. Sono stato coinvolto presto anche nell’insegnamento, alla scuola di Palazzo Spinelli, e già a ventotto anni mi sono trovato a trasmettere ciò che avevo imparato. Oggi posso dire che la mia vita professionale si è svolta tra bottega e formazione.

Che rapporto vede oggi tra formazione teorica e pratica di bottega?
Oggi per diventare restauratori è richiesto un percorso teorico molto strutturato, tra scuole e università. È un’impostazione importante, ma rischia di lasciare in secondo piano l’esperienza diretta di bottega, che per me è stata fondamentale. Quando sono arrivato a scuola portavo già con me anni di lavoro manuale, e questo mi ha aiutato enormemente. Io ho conosciuto bene la generazione di artigiani precedente alla mia, erano persone straordinarie che talvolta non sapevano niente a livello teorico ma sapevano fare delle cose pazzesche.

A chi trasmetterà la sua bottega e il suo sapere?
Mio figlio ha provato a seguire le mie tracce: è stato in bottega con me per tre o quattro anni, era appassionato e anche davvero bravo. Per continuare, però, oggi serve un percorso preciso, un titolo, e lui a un certo punto ha scelto un’altra strada.
In realtà, non sarà la mia bottega a sopravvivermi. Lo vedo chiaramente: in questa strada ho visto già chiudere tante realtà. Quello che continuerà è il sapere. In tanti anni di insegnamento ho formato molti giovani, alcuni davvero straordinari, che poi hanno aperto una loro attività. Penso, ad esempio, a Takafumi Mochizuki, un ragazzo giapponese di straordinario talento che si è fatto ben conoscere a Firenze con il nome di Zouganista: qui ha trovato un terreno fertile per appassionarsi e ha sviluppato una sensibilità unica, diventando, a mio avviso, un vero “orafo del legno”. È questo il passaggio più importante: non tanto lasciare una bottega, quanto trasmettere un mestiere. Ancora oggi continuo a insegnare, qui in laboratorio e a scuola, a ragazzi italiani e stranieri che arrivano con il desiderio di imparare.

Lei è specializzato nel restauro del mobile Boulle, un ambito molto raro e complesso. Che cosa significa oggi lavorare su questi oggetti?
Il mobile Boulle ha una lavorazione molto particolare, perché mette insieme materiali diversi – metallo, madreperla, resine, un tempo anche tartaruga e avorio – e richiede un’approfondita conoscenza di ciascuno di essi. Ogni elemento va preparato, sagomato, adattato e poi combinato con gli altri. È un lavoro lungo, che sta diventando sempre più raro, anche a causa della crisi dell’antiquariato: sono diminuiti sia gli oggetti sia gli interventi importanti. Il restauro stesso è cambiato: un tempo era più radicale, oggi invece si tende a essere più conservativi, a intervenire il minimo necessario per garantire la stabilità e la leggibilità dell’opera. In molti casi si tratta di fermare il degrado, più che di riportare il mobile a una condizione “perfetta”. La libertà creativa è limitata, a meno che non ci si sposti su un altro piano, più vicino al design, dove si può reinterpretare l’antico dando nuova vita agli oggetti.

Dopo tanti anni di restauro, ha sentito anche l’esigenza di uno spazio più creativo?
Sì, è un’esigenza che è cresciuta nel tempo. Circa quindici anni fa ho cominciato a realizzare qualcosa di mio, per diletto, e piano piano mi sono accorto di essere troppo legato agli schemi del restauro, a un bagaglio culturale molto forte ma anche, in un certo senso, limitante. Oggi sento il bisogno di “sciogliermi”, di uscire da quei confini e cercare una maggiore libertà espressiva. Non sono un designer, ma mi affascina molto il linguaggio contemporaneo: spesso trovo più stimoli nell’arte contemporanea e nel design che non nell’antiquariato, che pure è stato il mio mondo per tanti anni.
Il mio terreno di sperimentazione è diventato l’intarsio: cerco di superare gli schemi tradizionali, di rendere il lavoro più libero, più personale. Negli ultimi anni ho iniziato anche a mescolare materiali diversi, ad esempio abbinando il legno ai vetri cattedrali delle vetrate, proprio per andare oltre i confini del mestiere. Quello che cerco, in fondo, è un’emozione: qualcosa che senta davvero mio e che possa arrivare anche agli altri.

Che futuro vede per le botteghe fiorentine?
In questa strada eravamo quindici botteghe quando sono arrivato, oggi siamo rimasti in tre. È un cambiamento evidente, che racconta quanto sia mutato il contesto dell’artigianato.
Firenze è sempre stata una capitale dei mestieri, con una concentrazione straordinaria di saperi. Forse si sarebbe potuto fare di più per accompagnare questa trasformazione e sostenere il lavoro artigiano, anche rendendolo più sostenibile dal punto di vista burocratico e fiscale. Il nostro è un mestiere che si fonda sulle mani: non può seguire le logiche della grande produzione. Ha bisogno di tempo, attenzione, continuità.
Eppure l’interesse non manca. Posso dirlo con convinzione: molti giovani si avvicinano con passione e desiderio di imparare.
Io sono contento di rappresentare ancora una presenza in questa strada. La mia bottega è rimasta com’era una volta: uno spazio vissuto, segnato dal tempo. A volte penso di cambiarla, di ammodernarla, ma poi mi rendo conto che perderebbe qualcosa. Non sarebbe più, davvero, una bottega.

RENATO OLIVASTRI
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Tommaso Pestelli: l’equilibrio tra natura e artifizio

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Quarta generazione di un’importante dinastia orafa fiorentina, nominato MAM – Maestro d’Arte e Mestiere dalla Fondazione Cologni nel 2020, Tommaso Pestelli ha costruito un percorso personale che gli ha consentito di ampliare gli orizzonti della storica bottega di famiglia partendo da sé e dalla sua innata vocazione a cercare, negli oggetti, l’equilibrio tra natura e opera dell’uomo: quella magia che ha ammirato, fin da giovane studente, nelle grandi collezioni medicee.
Nella sua bottega, ogni creazione – dal gioiello più semplice al grande objet d’art ispirato alla tradizione rinascimentale e manierista – passa dalle sue mani. È una scelta, prima ancora che una forma di controllo: ogni creazione deve rappresentare il suo sguardo, la sua idea, la sua responsabilità. Eppure, ci racconta, la bottega non potrebbe essere quello che è diventata se non fosse stato per suo padre, che ha assecondato le sue inclinazioni, per sua moglie, che gli sta a fianco, e anche per suo figlio, che lo indirizza verso il futuro.

La sua formazione ha attraversato la Bottega, l’Accademia e l’Opificio: come ha trovato una sua strada personale?
Devo molto a mio padre e alla sua intuizione. Ha capito presto il mio bisogno di esprimermi, la voglia di fare qualcosa di mio, e sapeva che mi sarei sentito “stretto” nelle sole dimensioni del gioiello, se inteso in senso tradizionale. Prima ha assecondato il mio desiderio di studiare scultura all’Accademia di Belle Arti. La vera folgorazione è però arrivata grazie alla possibilità di ammirare le grandi collezioni medicee, dove il gioiello è anche scultura, oggetto d’arredo, meraviglia tecnica e fantasia pura. È così nata anche l’idea di lasciarmi approfondire il restauro presso l’Opificio delle Pietre Dure: è stata una scuola straordinaria, che mi ha insegnato il rispetto per i materiali, la loro storia, la loro fragilità. Passo a passo, ho trovato la mia strada personale, assecondando pure una particolare predilezione per quei dettagli nascosti, quelle soluzioni creative tra tecnica ed estetica, quei “capricci” che sono tipici della grande tradizione fiorentina.

Nel suo lavoro la parola equilibrio è ricorrente. Che cosa significa per lei?
Ho una naturale propensione per l’equilibrio, alimentata dallo studio dei classici. In particolare, amo tutti quegli oggetti del passato che, appena li guardi, ti restituiscono proprio una sensazione di perfetto equilibrio tra natura e artificio. Penso a opere in cui conchiglie, coralli e pietre dure dialogano con l’oro, con i metalli, con l’invenzione dell’uomo. Talvolta, ciò che crea armonia è proprio un elemento apparentemente dissonante.

Nella sua pratica lei si confronta quotidianamente non solo con la tradizione fiorentina ma anche con quella di famiglia. Che ruolo ha l’archivio Pestelli nel suo processo creativo?
È un archivio privato che rappresenta un’inesauribile fonte di ispirazione. Conserviamo migliaia di modelli d’argento, disegni, frammenti, parti di oggetti ornamentali. Spesso mi sorprendo ad ammirarli e a pensare che siano fatti meglio di come li saprei fare io. Mi affascina molto la libertà con cui, a fine Ottocento, si mescolavano stili diversi: classico, rinascimentale, naturalistico. Amo quella capacità di ibridazione. L’archivio non è un repertorio da copiare, ma un terreno fertile dove le idee si intrecciano e si trasformano.

La vostra clientela è molto eterogenea: grandi famiglie fiorentine e internazionali, turisti, marchi del lusso con cui collaborate. Come si riflette questo nella produzione della bottega?
Naturalmente la produzione si differenzia in base alla committenza, ma c’è un punto fermo: ogni singolo oggetto che esce dalla bottega passa dalle mie mani. È un controllo, certo, ma soprattutto è un’assunzione di responsabilità. Deve rappresentare me, il mio nome, il mio sguardo.
I miei oggetti d’arte, quelli che più si avvicinano alla tradizione tardo rinascimentale e manierista, nascono sempre da una mia idea. Spesso tutto inizia da un innamoramento: una pietra particolare, una conchiglia, un corallo, un uovo di struzzo. La fantasia, unita all’esperienza, mi guida gradualmente verso la forma finale. È prezioso quando incontro un committente con cui c’è una corrispondenza di sensibilità: nasce un piacere condiviso che è alla base di vere relazioni umane, prima ancora che commerciali.

Accanto a lei lavora anche sua moglie. Con lei che tipo di dialogo si crea?
Ho conosciuto Eva durante gli studi, e tutto sarebbe stato diverso se non ci fosse stata lei al mio fianco. È un’artista affermata che si occupa di grafica, e porta in bottega tutto il suo mondo, fatto di uno sguardo diverso ma anche di una straordinaria creatività. Non solo segue con attenzione il rapporto con i clienti ma contribuisce anche in fase di progettazione e, viste le sue abilità nell’incisione, anche nella decorazione e finitura.

Suo figlio rappresenta invece un possibile futuro della bottega. Qual è il suo ruolo?
Mio figlio Paul ha vent’anni e studia product design. Mi stimola molto sul fronte dell’innovazione: strumenti, tecnologie, nuovi processi. Io credo che questi processi debbano essere integrati nella pratica artigiana ma debbano sempre restare complementari al lavoro manuale, perché solo il gesto dell’uomo dona all’oggetto una vita che va oltre la perfezione tecnica. Mi spinge anche verso prodotti dal gusto più pulito e contemporaneo e verso collaborazioni con designer, che ci interessano molto. Stiamo lavorando, ad esempio, al progetto “Doppia Firma” della Fondazione Cologni, che sarà presentato alla prossima Milano Design Week e che ci vedrà impegnati nella creazione di un oggetto progettato da un importante nome del design.

Guardando al suo percorso, che cosa sente di aver ricevuto e che cosa vorrebbe trasmettere?
Mi ritengo molto fortunato. La mia famiglia ha creduto nel mio sogno, mi ha dato fiducia e spazio. Mi ha permesso di ritagliarmi un percorso non lineare, di studiare scultura e restauro, di arricchire le mie capacità in modo organico e di vedere supportate le mie inclinazioni personali. È qualcosa che auguro a tutti i giovani: avere il tempo e la libertà di capire davvero chi sono.

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Mustras: oggetti che ritrovano significato

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Fabrizio Felici, architetto e designer, e Martina Carcangiu, manager nell’ambito dell’arte contemporanea, sono i creatori e i direttori artistici di Mustras, un progetto nato in Sardegna nel 2019 e sviluppatosi grazie al contributo di un collettivo di artisti, architetti, designer e artigiani coinvolti in un’indagine sul tema dell’abitare. Coniugando teoria e pratica, tradizione e progettualità, in pochi anni Mustras ha già dato vita a oltre novanta oggetti unici, nati da un dialogo interdisciplinare che consente loro di uscire dalla dimensione dell’uso quotidiano per entrare in una sfera più straordinaria, dove gli oggetti possano nuovamente essere riconosciuti come portatori di significato, in una prospettiva non nostalgica ma contemporanea. Al centro di tutto, il ruolo degli artigiani sardi, veri portatori del fondamentale legame con materia, territorio e tradizione.

Qual è il ruolo degli artigiani?
Gli artigiani sono al centro del progetto, perché sono loro i portatori di un legame profondo con il territorio, con la tradizione e con un sapere che aggiunge agli oggetti spessore, una sorta di “terza dimensione”. Si tratta di un patrimonio che negli anni abbiamo visto progressivamente affievolirsi, e certamente Mustras nasce anche come tentativo di restituire valore a questa eredità immateriale, che vediamo spostare il proprio baricentro quando la produzione artigianale si concentra maggiormente su lavorazioni di carattere turistico. Siamo convinti che la commistione tra competenze produca una forma di crescita reciproca: i designer e gli artisti imparano dall’artigiano e l’artigiano, a sua volta, entra in dialogo con nuove possibilità di visione. Noi stessi siamo stati i primi a trarre insegnamento da ciò che abbiamo osservato e imparato nelle botteghe artigiane.

Come nascono gli oggetti del progetto Mustras?
Mustras è un contenitore in evoluzione. Alcuni progetti nascono da una nostra iniziativa diretta, altri arrivano dall’esterno, proposti da designer o architetti con cui entriamo in dialogo. In ogni caso seguiamo l’intero percorso, dall’idea iniziale alla realizzazione, individuando l’artigiano più adatto a tradurre il progetto in un oggetto concreto. Negli anni, Mustras è cresciuto grazie al dialogo, raccogliendo proposte, riflessioni e lavori che entrano a far parte di un corpus in continuo divenire.

Ci potete fare degli esempi di questa “terza dimensione”?
Storicamente, molti oggetti strettamente legati all’abitare costituivano un vero e proprio linguaggio. Gli oggetti non erano solo funzionali: raccontavano storie, relazioni e modi di vivere. Le madie intarsiate in legno, per esempio, erano ricche di simboli ed elementi decorativi che, a seconda della loro disposizione, raccontavano la storia di una famiglia, i rapporti tra la famiglia dello sposo e quella della sposa. Il nome stesso Mustras deriva da sa mustra, il bozzetto preparatorio che i falegnami utilizzavano per incidere le madie. Ogni laboratorio custodiva gelosamente le proprie mustras, che costituivano un codice locale, un lessico condiviso. Lo stesso vale per alcune lavorazioni tessili, come i tappeti di Nule, ricchi di riferimenti religiosi o naturali, che funzionavano come narrazioni visive.
Con il progressivo venir meno di tali pratiche e con il mutamento della nostra quotidianità, anche questo linguaggio rischia di perdersi. Non è mai stato nostro obiettivo riproporlo in modo diretto – sarebbe anacronistico – ma ci interessava individuare una linea di continuità: restare pienamente nel contemporaneo, cercando però un filo conduttore con quegli elementi della tradizione. Questo approccio si declina ogni volta in modo diverso, a seconda del progetto.

È un progetto legato esclusivamente alla Sardegna?
La scelta di lavorare sull’artigianato sardo è legata alle nostre origini, ma anche alla specificità di quel contesto. L’artigianato sardo è un vero e proprio continente: una nebulosa di tecniche, materiali e possibilità. L’insularità ha sicuramente contribuito a mantenere aspetti identitari molto forti. Questo carattere è il punto da cui siamo ripartiti, all’interno però di una cornice contemporanea segnata da una forte omologazione culturale e architettonica.
Mustras, però, non è un progetto regionalista in senso chiuso, l’approccio è esportabile. Il nostro obiettivo non è costruire un recinto, ma ponti: partire da un patrimonio locale per dialogare con un orizzonte più ampio, contemporaneo e aperto.

Ci raccontate qualche creazione che ha visto la luce grazie al progetto?
Tra i progetti che meglio rappresentano Mustras, uno è Q.R. Quanta Res, una tessitura a pibiones in lana progettata da Fabrizio Felici e Alberto Olmo. Il lavoro nasce dall’indagine sul concetto di memoria in relazione all’abitare, nello specifico in dialogo con il territorio di Seulo e la cascata di Sa Stiddiosa, luogo simbolico per la comunità locale. Il degradarsi “pixellato” della tessitura richiama lo sgocciolio – in sardo “su stiddiu” – dell’acqua e dialoga con l’idea del QR code come contenitore di memoria e dati.
Un altro progetto, Offshore di Marco Loi, affronta in modo più esplicitamente critico il tema del decentramento produttivo. Partendo da etichette di prodotti industriali venduti nei supermercati – realizzati all’estero che richiamano lavorazioni locali – il designer le ha trasformate in tessiture realizzate in Sardegna. Un gesto di riappropriazione, tanto artigianale quanto concettuale.
C’è poi un lavoro più intimo, una tovaglia progettata da Martina Carcangiu, ricamata a partire da un testo di Ernesto Nathan Rogers pubblicato anonimamente su Domus negli anni Quaranta. Il testo, che riflette sull’abitare, è stato ricamato su lino con una macchina a pedale degli anni Cinquanta. I colori derivano esclusivamente da tinture naturali ottenute da materie prime del sud della Sardegna, a dimostrazione che il legame con il territorio può passare anche dalla scelta della materia, non solo dalla tecnica.

Qual è il futuro del progetto Mustras?
Ad oggi, Mustras raccoglie circa novanta pezzi ed è stato selezionato in diversi contesti espositivi di eccellenza. L’attenzione ricevuta da riviste e istituzioni è arrivata in modo inaspettato, come un’eco che ha superato rapidamente il contesto locale. Il nostro auspicio è che questo lavoro possa anche avere una ricaduta concreta sulle botteghe artigiane, perché un pezzo unico, per quanto significativo, non basta a sostenere economicamente una pratica. Al momento stiamo lavorando a uno sviluppo commerciale che possa preservare il valore fondante rappresentato dall’artigianalità da un lato e dall’importanza della riflessione progettuale dall’altro. Crediamo che alcuni oggetti possano uscire dalla dimensione dell’uso quotidiano ed entrare in una sfera più straordinaria, dove possano essere nuovamente riconosciuti come portatori di significato.

Patrizia Ramacci: l’immortalità delle mani maestre

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Le mani che curano non sono solo quelle dei professionisti della medicina o delle discipline del corpo. Sono, più in generale, le mani degli artigiani, che si prendono cura della materia del mondo, padroneggiando la tecnica della bellezza. Con questa convinzione, Patrizia Ramacci, maestra della lavorazione del gesso e titolare della Bottega d’Arte Gypsea a Gubbio, ha creato un progetto poetico e ambizioso, in continua evoluzione: l’Archivio delle Mani Maestre, una collezione di calchi in gesso delle mani di grandi artigiani italiani di ogni mestiere. Per tributare loro il giusto riconoscimento, candidandoli all’immortalità, ma anche per celebrare l’intimo piacere del fare che quelle mani testimoniano.

Patrizia, ci racconta innanzitutto come è diventata artigiana?

Non provengo da una famiglia artigiana, ho avuto una formazione d’arte e restauro. Quando mio marito Vittorio e io abbiamo deciso di aprire la nostra bottega Gypsea nel centro storico di Gubbio, abbiamo pensato di recuperare un mestiere, quello dello stuccatore, che non esisteva più nel nostro territorio, caratterizzato dalla ceramica o dal ferro battuto. Siamo diventati una Bottega d’Arte, anche se mi ci sono voluti anni per riconoscerlo, persino con me stessa. Cercare sempre strade nuove è stata una costante della nostra vita! Ci siamo dedicati al restauro e alla creazione contemporanea, proponendo soluzioni originali, come i soffitti che riproducevano in maniera fedele le soffittature della tradizione con travi, travicelli e pianelle realizzati tutti rigorosamente in gesso, ma anche le sfere in vetro soffiato con stucchi applicati. Abbiamo osato inediti abbinamenti utilizzando ottone, legno, stoffe, in una continua contaminazione.

Com’è nato il progetto dell’Archivio delle Mani Maestre?

Quando all’improvviso è mancato mio marito, ho dovuto gestire tutto in totale autonomia, rinunciando ad alcune lavorazioni che facevano parte del suo repertorio. Pur avendo lavorato sempre fianco a fianco, non ero in grado di realizzare parte della produzione. Mi sono trovata a chiedermi cosa volessi fare, sapendo con certezza che avrei voluto ancora lavorare con le mani. Mi sono interrogata proprio su questo aspetto: cosa succede alle mani degli artigiani?

Fu così che decise di realizzare un progetto interamente loro dedicato?

Esatto. Le prime mani che ho deciso di rendere immortali, prendendone il calco, sono state quelle dell’ultimo torniante eugubino. A seguire, quelle di suo figlio, che ritornando in bottega aveva permesso alla tradizione di continuare. Sono poi andata a Firenze, per “catturare” le mani agli artigiani che partecipavano ad Artigianato e Palazzo. Non ho fissato solo le mani, ma anche l’infinità di storie che potevo ascoltare, le fondamentali connessioni che quelle mani esprimevano. È per questo che tutte le mie mani sono ammorsate: sono visibili tutte intorno le strutture interne di collegamento, esibendo metaforicamente il loro legame con il mondo. Sono calchi apparentemente imperfetti ma, rappresentando in maniera perfetta il qui e ora, sono testimoni concreti, credibili e unici del saper fare.

Che riscontro ha avuto il progetto?

Alla prima, piccola esposizione a Gubbio, con solo sedici mani, è seguita la grande mostra di Palazzo dei Consoli tenutasi nel 2024, visitata da quasi ventimila persone e con oltre 100 calchi esposti. L’evento ha avuto un grande successo sia perché, coerentemente, abbiamo lasciato che i visitatori toccassero tutte le mani in mostra – un approccio piuttosto inusuale nell’ambito artistico -, sia perché si potevano ascoltare le voci degli artigiani, che raccontavano il loro tempo del fare.

Chi c’è oggi nel vostro archivio?

Il nostro è un archivio di incontri, di storie e testimonianze. Abbiamo cercato mani per motivi diversi, concentrandoci sui talenti dei singoli o su aspetti trasversali come la longevità di alcuni mestieri e botteghe. Recentemente sono stata a Venezia per prendere i calchi delle mani di maestri appartenenti a botteghe leggendarie, come Barovier & Toso, Orsoni e Bevilacqua, ma abbiamo anche artisti che, appena ho raccontato loro il progetto, hanno scelto di farne parte, come Michelangelo Pistoletto e Ugo La Pietra. L’archivio ad oggi custodisce oltre 200 mani ma è uno scenario in continua crescita ed evoluzione.

Qual è per lei il significato più profondo del progetto?

A mio avviso, ci sono due piani distinti, ma altrettanto fondamentali. Uno è quello dell’immortalità: il desiderio di lasciare un’impronta personale destinata a durare per sempre. È un aspetto che ha a che fare con l’umanissimo bisogno di attenzione e di riconoscimento da parte dell’uomo e dell’artigiano. Poi, c’è un aspetto antropologico connesso con l’intimo piacere e la felicità del fare, un aspetto poco conosciuto e di cui si parla poco, a prescindere dalla dimensione economica del mestiere.

Qual è il rapporto tra il saper fare dell’artigiano, simboleggiato dalle mani, e la bellezza?

La bellezza per me è comfort, è stare in un luogo e starci bene. Penso a quando passeggi per Venezia: sei circondato dalla bellezza, ma per farla tua davvero devi prima comprenderla. L’artigiano conosce profondamente la tecnica della bellezza, il suo corpo, la sua materia. La bellezza sta nelle persone, nel fare, nella comunità, è la cura che si mette nei dettagli. In sintesi, la bellezza è sentimento e cura.

È ora nata l’Associazione Archivio delle Mani Maestre. Con quale obiettivo?

Il prossimo passo è mettere in sicurezza l’intero archivio ed individuare una sede espositiva, visto che tutte le mani realizzate al momento sono nel mio laboratorio. Esporle in modo permanente, in una modalità attiva, viva, presente, ci permetterebbe di generare nei visitatori quel desiderio di fare che le mani, naturalmente, evocano. E oggi è ancora più necessario riappropriarsi dell’umanità per distinguersi da ciò che umano non è.

A livello di crescita, l’obiettivo numerico è molto ambizioso e per raggiungerlo avremo bisogno del sostegno di istituzioni pubbliche e private, come la Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte: vorremmo arrivare a mille mani!

Bottega d’Arte ​Gypsea

di Patrizia Ramacci

Largo del Bargello, 1 – Gubbio (PG)

Tel. 075 9271016 Cell.: +39 338 2832388

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Lorenzo Foglia. Dalla tecnica all’arte: la forma liberata dell’argento

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Dal 1935 esiste a Firenze una bottega orafa specializzata nella lavorazione dell’argento che si è gradualmente affermata come una vera accademia di questo mestiere. Il fondatore Carlo Foglia prima, il figlio Giuliano poi e, da molti anni ormai, il nipote Lorenzo, hanno contribuito a scrivere la storia recente dell’arte argentaria, creando oggetti straordinari e formando cesellatori che hanno portato il loro saper fare non solo in città ma anche in diverse parti del mondo.

Oggi, le opere di Lorenzo Foglia, nominato MAM – Maestro d’Arte e Mestiere nel 2018, sono il frutto maturo di una padronanza assoluta delle tecniche tradizionali, di una vasta cultura storica e di una libertà espressiva che, come accadeva nelle migliori botteghe rinascimentali, proiettano le sue sculture e l’argenteria tutta verso lo status di arte maggiore. Nelle sue parole, tutta la consapevolezza e la passione di un artigiano che guarda a Cellini e Leonardo come numi tutelari.

Maestro, ci racconta come la sua storia ebbe inizio?

Tutto iniziò da mio nonno Carlo, nato nel 1910, che non era toscano ma lombardo di Erba. Dopo il diploma all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, decise di trasferirsi e di aprire la sua prima bottega orafa a Firenze, che riteneva – più ancora di Parigi – il fulcro della tradizione di questo mestiere. A mio nonno si affiancò mio padre Giuliano, e poi arrivai io, che già a 14 anni decisi di abbandonare gli studi e di entrare in bottega per disegnare, cesellare, battere il metallo. Per me era il gioco più bello del mondo! Se poi sono tornato a studiare, al liceo prima e all’università poi, l’ho fatto per guardare il mestiere con un occhio più distaccato, e comprendere in primis me stesso.

La sua formazione così pratica e precoce costituì un limite o un’arma in più?

Sebbene interamente parentale – direi made in Foglia – la mia formazione non mancò affatto di spessore teorico, anzi era come un’accademia. Mio nonno, che conobbi per pochi anni, e mio padre, mi trasmisero l’enorme importanza delle basi da affiancare alla pratica, e nella bottega si formarono in quegli anni davvero gran parte dei cesellatori fiorentini. Io non ho mai affrontato una scultura senza aver prima studiato lo sviluppo teorico, le proporzioni. Ho avuto però l’enorme vantaggio di vivere appieno la bottega, un’insostituibile scuola della dimensione della realtà, che non solo permette un continuo confronto ma consente anche di rubare, con gli occhi, i segreti del mestiere.

A livello stilistico, qual è il contributo della bottega Foglia all’arte argentiera?

Il nonno ha portato a Firenze uno stile baroccheggiante, fatto di sbalzi possenti che erano estranei alla tradizione fiorentina, più precisa e delicata ma anche più cervellotica, almeno nella lavorazione dell’argento. La potenza del barocco era, invece, di tradizione lombarda. Io ho sempre cercato di apprendere il più possibile e di acquisire la massima maestria tecnica, nella consapevolezza che la formazione non crea artisti ma bravi artigiani, così come il conservatorio non forma necessariamente grandi musicisti ma bravi insegnanti di musica. La tecnica è un punto di partenza, padroneggiarla è un portale per potersi esprimere liberamente.

E quale direzione ha preso la sua creatività?

Nei primi anni Duemila il settore degli argentieri era in crisi. Le famiglie facoltose, naturali destinatarie di lavorazioni con i metalli preziosi, non erano più interessate a riproduzioni di servizi barocchi, che avevano già in casa da generazioni. Si è dato il via a produzioni di massa che hanno banalizzato l’argento, insostenibili anche dal punto di vista ambientale. Acquistare un oggetto in argento dovrebbe essere come andare dal salumiere, scegliere il prodotto migliore e farselo affettare su misura. Non ci dovrebbero essere le monoporzioni confezionate in plastica! È un lusso, e come tale nasce dal desiderio, non dalla necessità. Io ho deciso di fare un salto nel vuoto, cominciando a disegnare in modo del tutto libero, svincolato da limiti stilistici e tecnici. Ho evitato di lasciare che la mia esperienza vincolasse la mia creatività, inducendomi a scegliere determinate soluzioni solo perché sapevo che erano quelle codificate dalla prospettiva del saper fare. Mi sono liberato dalla funzione, dedicandomi alla scultura, cercando di creare oggetti di cui ci si potesse innamorare, e ponendomi solo in seconda battuta il problema di come poterli realizzare.

Qual è la sua visione del rapporto tra artigiano e artista?

L’artigiano opera nell’ambito della sua formazione, il mestiere è la componente più accademica. Per evolvere bisogna violare certi stilemi, portare un elemento di novità. È la componente artistica che si fa carico di queste violazioni, o variazioni, che poi magari saranno a loro volta codificate rientrando così nell’ambito dell’artigianato. È il passaggio da arte minore ad arte maggiore, quello che hanno compiuto geni come Benvenuto Cellini, nella scultura, o Leonardo nella pittura. Il Rinascimento è nato proprio nelle botteghe orafe fiorentine, dove ricchi committenti affidavano ad artisti di fiducia i materiali preziosi necessari per realizzare qualcosa di nuovo e straordinario.

Lei collabora con designer, con grandi aziende. Le piace lasciarsi contaminare?

Sì, bisogna rompere gli equilibri canonici, accademici. Alcune aziende si rivolgono a me per arricchire la rappresentazione troppo meccanica di un loro oggetto, inventare un dettaglio che interrompa la serialità, una pseudo-perfezione che tale non è. Il mercato si stanca dell’automatismo, vuole l’irregolarità che crei la perfezione. L’umanità non è essere o non essere, zero o uno, come in un codice binario, essa è tutto quello che c’è in mezzo. Una macchina farebbe statue tutte uguali, mentre l’identità nasce dalla somma delle imperfezioni.

Da anni lei è passato dalla parte di chi insegna. Le piace trasmettere il suo saper fare ai giovani?

Non si è Maestri se non ci sono allievi. È una crescita comune, perché quando insegni scopri la realtà con gli occhi di chi apprende, che è come un bambino che scopre il mondo. È una responsabilità, perché quello che insegni diventerà per l’allievo come un assioma. Devi cercare di trovare le risposte dentro di te, e trasmetterle con la dovuta delicatezza. Avendo formato anche molti stranieri che vengono a Firenze, ho figli d’arte ovunque nel mondo, ed è emozionante trovare nel loro lavoro i segni di quel che ho insegnato.

FOGLIA FIRENZE 1935

Via Giotto, 76

50018 Scandicci (FI)

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Bottega Conticelli: il lusso che emoziona

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Bottega Conticelli è una delle più riconosciute eccellenze artigiane italiane. Grazie al talento e alla creatività del Maestro d’Arte e Mestiere Stefano Conticelli, ora affiancato dal figlio Francesco, che ha anche saputo valorizzare il potenziale commerciale dell’attività del padre, le creazioni della Bottega realizzate in pelle – ma anche in legno, lana, ferro e iuta – sono oggetti del desiderio apprezzati e molto richiesti da appassionati e raffinati intenditori alla ricerca di un lusso semplice, essenziale, unico e su misura.

Parlare con il Maestro della sua Bottega, immersa nella natura non lontano da Orvieto, significa parlare di amore e di sensibilità, di natura e di cultura, di arte e di grande impegno. La sofisticata semplicità delle sue creazioni comunica un’attenzione che è innanzitutto desiderio di sorprendere con un sorriso, evocando la bellezza autentica del mondo.

Maestro, com’è stato crescere in bottega?

Da bambino, me lo ricordo benissimo, mi infilavo in tutti gli angoli della bottega dello zio, curiosavo, mettevo le mani dappertutto. Il mio babbo mi realizzò un piccolo banco di lavoro, dove scolpivo le mie teste di legno e le decoravo con cuoio e capelli di stoppa: avevo cinque anni e già mi dilettavo in un lavoro da artigiano!
Orvieto a quel tempo era piena di botteghe, di artigiani e artisti, ognuna con i suoi profumi, i suoi rumori, la sua storia, e io mi infilavo in tutte: era una gioia per me. Era sempre una grande scoperta, è come se avessi avuto tanti babbi, e grazie a ognuno di loro ho sviluppato una sensibilità per la bellezza. Perché la bottega è bellezza.

Quali insegnamenti le ha trasmesso suo padre?

Mio padre mi ha trasmesso tantissimi insegnamenti. Mi è sempre stato vicino e mi ha lasciato sperimentare liberamente, permettendomi di scoprire ogni materiale e di sviluppare la mia creatività. E poi, insieme a mia madre, mi ha trasmesso un profondo amore per la natura, che ancora oggi è un aspetto fondamentale del mio lavoro. Mi ispira tutto ciò che la natura ci offre ogni giorno, fin dal risveglio: il cielo, il vento, le nuvole, i suoni, il tramonto, i paesaggi, il mare, le stelle, il cosmo, la luna, gli animali… ogni dettaglio è per me fonte inesauribile di ispirazione. La natura non smette mai di offrire visioni incredibili.

Tra poco accoglierà in bottega un nuovo tirocinante del progetto Una Scuola Un Lavoro della Fondazione Cologni. Cosa vorrebbe trasmettergli?

Entrare in bottega per un tirocinante è un momento importante, perché può lasciare un segno profondo, una sorta di imprinting. L’aspetto fondamentale è sviluppare la sensibilità: solo l’esperienza diretta in bottega, con tutta la sua profondità, permette a ragazze e ragazzi di toccare, ascoltare, annusare i materiali, e di coglierne con i sensi la vera identità.

La sensibilità di un artigiano è un talento innato o si può apprendere?

Senza dubbio è qualcosa di innato, ma può essere coltivata. Un artigiano può sviluppare la consapevolezza che certi dettagli, all’apparenza secondari, sono invece fondamentali. Basta pensare a una scatola, alla confezione con cui si spedisce un oggetto realizzato a mano: si può fare in mille modi, ma la cura di ogni singolo aspetto – a partire, per esempio, dal profumo – racconta la sensibilità che hai messo nella creazione. Parla di te, ti rappresenta. In bottega, tutto ha un senso: ogni dettaglio comunica l’amore che deve essere parte integrante del lavoro quotidiano.

La semplicità giocosa e quasi ingenua di alcuni suoi pezzi è sicuramente una sua eccellenza. Come si ottiene la semplicità?

La semplicità può sembrare banale, ma in realtà è molto complessa: richiede lavoro e un approfondito studio delle forme, delle proporzioni e dell’utilizzo. È necessario eliminare tutto ciò che non serve, per arrivare all’essenza stessa della materia. Bisogna far emergere l’eleganza e la raffinatezza, come con una pietra preziosa, che non cambia la propria natura ma risplende luminosa per l’intervento del lavoro dell’artista.

Le sue creazioni sono molto apprezzate da importanti marchi del lusso con cui collabora. Qual è il suo concetto di lusso?

Lusso è una parola abusata, come “amore”, come “artista”, e per questo ha perso identità. Mi confronto spesso con persone che potrebbero permettersi quasi tutto, ma che cercano qualcosa di unico e fatto su misura per loro: un’emozione che il lusso commerciale non è più in grado di offrire. In bottega cerchiamo di realizzare i loro sogni.
Il lusso è cultura, è storia, è arte. È una pratica minuziosa, che mette in evidenza la bellezza dei dettagli. Una pratica che meriterebbe di essere sostenuta e tutelata di più, non solo dal lavoro assolutamente encomiabile di realtà come la Fondazione Cologni ma anche dalle istituzioni, per salvaguardare artigiani, artisti e tradizioni.

C’è qualche progetto che non ha ancora realizzato?

Non c’è mai una fine a ciò che si può creare: ogni giorno va alimentato con nuovo nettare. In tutte le botteghe è la sperimentazione a guidare la ricerca del nuovo, e il nostro mondo ci offre sempre qualcosa di nuovo da raccontare. La creatività non conosce confini.

Bottega Conticelli

Tel: +39 0763 627971

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Contrada Torraccia

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